【連載③】CHESS物語

第2章：『CHESS』

ブロードウェイ・ゲーム

インペリアル・シアター（ニューヨーク）

プレビュー公演： 1988年4月11日（全17回）
正式開幕： 1988年4月28日
閉幕： 1988年6月25日

ブロードウェイへの動き

『CHESS』がロンドンで開幕した時点では、評価は正直に言って賛否両論だったものの、すでにブロードウェイ移転の計画は進行していました。
ロンドン版『CHESS』は、開幕までの道のりがいかに波乱に満ちたものであったかを考えると、驚くほどの成功を収めたと言えます。トレヴァー・ナンは、もともと他人が構想した巨大なプロダクションのさまざまな要素をまとめ上げ、それを成立させることに成功しました。
関係者の誰もが、ブロードウェイ版では彼が全面的な裁量を与えられることで、残っている欠点をすべて解消し、この作品の決定版となる舞台を作り上げてくれると確信していました。

ブロードウェイ版『CHESS』は、決してロンドン版の単なる再現になる運命ではありませんでした。
同じセットや高度な舞台技術を再現しようとすれば、1,500万ドル以上の費用がかかることは明らかで、実際の予算は600万ドル以下に設定されていました。そのため、完全に新しいプロダクション・デザインが必要であることは明白でした。
トレヴァー・ナンは、セットだけでなく作品全体の雰囲気そのものを変えたいと考えていました。マイケル・ベネットが当初思い描いていた、きらびやかで様式化されたショーの要素は一切排除され、ロンドン公演にかろうじて残っていた彼のコンセプトの名残も、大西洋を越えることはありませんでした。ブロードウェイ版は、さらに重厚でシリアスな音楽ドラマになるはずでした。

プロデューサーであるシューバート家は当初、ブロードウェイ開幕前に地方都市でのトライアウト公演を行なうことを望んでいましたが、トレヴァー・ナンのスケジュールの都合により、それは不可能でした。そのため、ブロードウェイでの“コールド・オープン”（試演なしの直接開幕）か、もしくは後日に延期するかの二択となりました。
コールド・オープンを懸念したシューバート家は延期を決断しましたが、トレヴァーはより早い開幕を強く希望しました。長い議論の末、最終的に1988年4月にブロードウェイでコールド・オープンすることで合意が成立しました。

この新しい『CHESS』を形作るために、ナンは劇作家リチャード・ネルソンに助言を求めました。ネルソンは『プリンキピア・スクリプトリアエ』など、政治的テーマを扱った戯曲で一定の成功を収めていた人物です。
すでにティム・ライスは大幅に書き直した脚本をトレヴァーに提供していましたが、それでも彼が期待していたほどドラマティックではなかったようです。ネルソンのアイデアはトレヴァーの感性に合致し、それらは採用され、さらに発展させられました。

トレヴァー・ナン：

18か月以上にわたり、ベニー・アンダーソン、ビヨルン・ウルヴァース、ティム・ライス、そして追加の共同制作者であるアメリカ人劇作家リチャード・ネルソン、そして私自身が、何百時間にも及ぶ、実に楽しい議論、論争、実演、試行錯誤、情熱、政治、誇り、偏見、説得を通じて、まったく新しい『CHESS』を作り上げてきました。その過程で、私たちはオリジナル素材の中で何が最良で、何が削除可能かという共通認識に至りました。
この作品の最初の芽が「東西対立」を描くものであったことを改めて思い起こし、リチャードと私は、ロンドン版で採用されていた全編歌唱によるレチタティーヴ的な語りに代えて、台詞による戯曲構造を組み立て始めました。

この新しい脚本が完成した時点で、『CHESS』は全編歌唱のミュージカルから、楽曲の合間に大量の台詞を含む、やや古風なブック・ミュージカルへと変貌していました。それでも、指揮を執るのはトレヴァー・ナンであり、ティムの物語の新しい姿と新たな表現様式に挑める人物がいるとすれば、まさに彼しかいないと思われていました。

ティム・ライス：

トレヴァー・ナンが引き続き演出を担当するのは、もちろん朗報です。私はストーリーラインにかなり大きな変更を加えています（たとえば、前半はバンコク、後半はブダペストが舞台になります）。また、少なくとも2曲の新曲を加える予定です。既存の楽曲が大量に削除されることはありません。主な変更点は曲と曲の間で、より多くの台詞が盛り込まれます。これによって、物語が分かりやすくなり、とりわけフレディという人物像が、より立体的になることを目指しています。現行版では、彼は第2幕で存在感を失ってしまうのです。

しかし書き直しが進むにつれ、ティム、リチャード、トレヴァーの三者は、物語の本質や語り口について、それぞれ異なる考えを抱くようになっていきました。いつしか彼らは別々の方向に向かって作業を進めるようになり、完全な合意のもとで脚本を完成させる地点を見出すことは、ついにできなかったと伝えられています。

ティム・ライス：

あのキャラクターたちは、私にとっては何の意味もありません。私が創り出した人物ではないのです。

この新しい脚本では、フローレンスはアメリカ人という設定になり、ロンドン版の「ハンガリー生まれのイギリス人女性」という設定は失われました。ティム・ライスは、この役を自らのために書き、ロンドン公演で高い評価を受けたエレイン・ペイジが再演することを望んでいました。

トレヴァー・ナン：

もし作品が「東と西の対立」を描き、その比喩がアメリカとロシアの関係であるなら、アメリカで上演する際に、物語をヨーロッパ人の視点から描くのは不要な複雑さを生むだけだと思いました。対立する側に属する恋人たちという、ロミオとジュリエット的な要素を持たせる方が良い、という点で私たちは合意しました。

ティム・ライス：

この作品はエレイン・ペイジのために書かれたものでした。フローレンスをアメリカ人にするというトレヴァーの意図は、私には十分に説明されていませんでした。彼の動機は分かりませんし、フローレンスを英・ハンガリー系のままにしておくべきだったと、今でも強く後悔しています。私は押し切られてしまいました。

キャラクターの国籍変更により、エレインがこの役を演じる可能性はほぼ消え去りました。実際、アメリカのエクイティ協会は、彼女のブロードウェイ出演に積極的ではありませんでした。プロデューサー側も、『オペラ座の怪人』でサラ・ブライトマンの再出演を巡り、アンドリュー・ロイド＝ウェバーがエクイティと対立した前例を繰り返すことに消極的だったのでしょう。
結局、エレインの出演申請は取り下げられ、役はアメリカ人女優に開かれることとなりました。最終的にフローレンス役を射止めたのは、『レ・ミゼラブル』初演でコゼットを演じたジュディ・クーンでした。

また、トミー・シェルベリもブロードウェイ出演を希望していましたが、こちらも却下され、アナトリー役はデヴィッド・キャロルが演じることになりました。三人目の主要キャスト、フレディ役はフィリップ・カズノフに決まりました。

ブロードウェイ版『CHESS』の物語は、ロンドン版とは大きく異なっていました。政治的文脈は大幅に強調され、作品の陰謀性を高める一方で、スコアそのものの純粋な楽しさを損なう場面もありました。物語は確かに理解しやすくなりましたが、必ずしも単純になったわけではありません。

現実世界では東西緊張が緩和されつつあった時期であり、そのため一部のプロットは時代遅れ、あるいは説得力に欠ける印象を与えました。ただし、物語は1980年代後半という「希望に満ちた時代」に設定されており、観客はそれが当時の流動的な政治状況の中で起きている出来事だと受け止める必要がありました。

この新バージョン最大の問題は、登場人物たちが総じて好感を持ちにくい点でした。フレディは短気で傲慢、自己中心的。アナトリーは弱く、やはり自己中心的で、自分の行動によってロシアに残した家族が無事で済むと本気で信じているのか疑問が残ります。フローレンスは共感できる人物ではあるものの、観客が心から応援するヒロインにはなりませんでした。ただし、ロンドン版では単なる秘書として描かれていたのに対し、今回は本物のCHESS・プレイヤーとして描かれた点は、彼女をより説得力のある存在にしていました。

最終的に、政治的対立はロンドン版以上に掘り下げられたものの、人物造形自体は大きく改善されたとは言えず、観客の関心をより強く引きつけることはありませんでした。

ロンドン版ではほぼすべての台詞に音楽が伴っていましたが、それが失われたことで作品全体の洗練さも失われたように感じられました。ロンドンでは音楽の美しさとエネルギーこそが物語を牽引していました。ブロードウェイでは楽曲単体としては依然素晴らしいものの、オーケストラによる包み込みが失われたことで、時に冷たく、荒々しく聞こえる場面もありました。
全編歌唱として構想されたスコアが、レチタティーヴを失うことで勢いと流れを欠いたのかもしれません。

トレヴァー・ナン：

全編作曲型の半オペラ的形式から、ミュージカル・プレイという形に戻ることは、ある意味では時計の針を逆に回す行為です。しかし同時に、映画的で現代的、自然主義的な表現へと進む可能性も秘めているのです。

ビヨルン・ウルヴァース：

ブロードウェイで上演したとき、私たちは作品をあまりに大きく変えすぎて、壊してしまいました。それは残念なことです。スコアも影響を受けました。あれは本来、あまり中断を必要としない、非常にオペラ的な音楽だったのです。

オーケストレーションは修正されましたが、ロンドン版の美しい響きを作り上げたアンダース・エリヤスが引き続き担当しました。ただし、編成の縮小と作品の重厚化により、きらびやかな要素の多くは抑えられ、それが結果的に作品の魅力を削ぐ形となりました。

新曲や新しい音楽バージョンもいくつか追加されました。特に成功したのは「サムワン・エルシズ・ストーリー」で、フローレンスがフレディとの空虚な関係に疑問を抱き始める心情を見事に描き出しました。また、かつての「口論（アーギュメント）」は歌詞を変えて「ハウ・メニー・ウィメン」となりました。

モロコフは「ソヴィエト・マシーン」を失いました。この軽快な曲は、重く沈鬱な新バージョンにはそぐわなかったためです。その代わり、ウォルターとの二重唱「レッツ・ワーク・トゥギャザー」が追加され、二人が利害の一致について語り合います。この曲は「ワン・ナイト・イン・バンコク」の旋律を用いた、陽気なタンゴでした。

他にも「チャンピオンズ（エンドゲームより）」が1956年のハンガリー動乱を描くプロローグとして使われるなど、音楽の再構成が行われました。

この作品には、本格的なダンスはほとんどありませんでした。『CHESS』はもともとダンス中心の作品ではなく、このバージョンでは振付は「動き」に限定され、純粋なダンスと言えるものはほぼ存在しませんでした。ダンサーも少数で、「ワン・ナイト・イン・バンコク」と「マーチャンダイザーズ」でわずかに活躍するのみでした。

新しい『CHESS』の舞台装置は、ロンドン版とは完全に異なるものでした。トレヴァー・ナンとロビン・ワグナーは白紙から構想を始め、新しい脚本に必要な世界観を描こうとしました。ブロードウェイ版では、より多くの場面転換と、より写実的な雰囲気が求められていました。

ロビン・ワグナー：

新しい脚本を読んで、最も強く浮かんだ視覚的イメージは、東と西を隔てる「壁」でした。トレヴァーと話し合った結果、彼もまたそのイメージに強く共感していました。政治や人生の性質上、壁に囲まれ、迷路のような構造の中を行き来せざるを得ない人々の姿も議論しました。私は当初、人を自由から遮断する巨大な壁の塔を思い描いていましたが、それはやがて三角柱のペリアクトイへと変化しました。三面体にしたのは、幾何学的に最も単純な形だったからです。

こうして、動く壁と閉ざされた空間という基本コンセプトが生まれました。
舞台には、21フィート高のもの6基、11フィート6インチ高のもの6基、合計12基の巨大な可動式ペリアクトイ（三角柱）が配置され、それぞれの高い塔は約550ポンドの重量がありました。さらに、直径28フィートの大きな回り舞台を備えたステージ上で、これらは機械的に動かされる設計でした。

塔は、軽量化のために穴あけ加工されたアルミニウムで作られ、その上にフォームボードと耐火素材が施されていました。塔の外装には打ち放しコンクリート風の仕上げが施され、これによって、建物、室内、アリーナ、都市の一部などへと絶えず形を変える巨大な壁のような効果を生み出しました。その結果、約47か所もの異なるロケーションが表現されました。

ロビン・ワグナー：

これは、古典的なシャム舞踊やブダペスト弦楽四重奏団について語るためのものではありませんでした。誰もそんなことには興味がなかったのです。私たちが描きたかったのは、諜報活動の物語であり、政治によって引き裂かれる人々の姿でした。そして、建築とは何の関係もないラブストーリーです。複数のペリアクトイを使うことは、ショーを単なる見世物にすることなく、47の異なる場所を定義する最良の方法だと分かりました。

新しいデザインの色調は、主にニュートラルなものとされ、塔の灰色のコンクリートは、時折、色や明るい色調によって和らげられる程度でした。
各塔の二つの面の内側には、6つの小さなペリアクトイが組み込まれており、これらを回転させることで、塔の表面の質感や色を変えることができました。

一つの面――バンコク用パネル――には、ロビン・ワグナーが「トランプ・タワー風」と呼んだ、真鍮張りの外観が施されていました。それらは回転して、ブダペスト用のパネル――古き良き時代の内装パネルのようなもの――を見せることができました。
小さな塔の三つ目の面には、「マーチャンダイザーズ」の場面で使用される、さまざまな商品ロゴのイメージが描かれていました。

ロビン・ワグナー：

私たちは、これらを動かす最良の方法は、それぞれの中に人間を入れることだと気づきました。機械が人間の能力を模倣するのではなく、人間が機械を模倣するのです。操作員たちはセットの一部となりました。彼らはアンサンブルと同じように演出され、稽古を重ねました。これはまるでダンスのようなものです。

概ねこの新しい方法は機能しましたが、当初想定されていたほどの高精度なプロセスではありませんでした。塔同士が数インチの距離を保ってすれ違う必要があったため、時折、軽微な衝突も起こりました。
場面転換を可能な限り滑らかにし、塔の操作員と出演者双方の安全を確保するためには、何時間ものリハーサルが必要でした。開幕までには、塔は非常に複雑で効果的な舞台要素となっていました。

迅速で映画的な場面転換は、見ていて尽きることのない魅力があり、作品に洗練されたエレガントなスタイルを与え、ショー全体のテンポを適切な水準に保つ役割を果たしました。
セット自体の色調はかなり地味でしたが、塔の動きは実に魅力的で、前景で展開される非常に興味深い物語に対して、印象的な背景を提供していました。

ロビン・ワグナー：

このセットは、演出家なしには存在し得ませんでした。トレヴァー・ナンが動きを演出していなければ、成立しなかったでしょう。俳優と同じくらい、セットにも演出が必要だったのです。実際、この基本構造を成す12本の塔は、初日から他のカンパニーとともに稽古に参加していました［BW ブローシャー・ノート］。

照明はこのプロダクションにおいて非常に重要な要素であり、多くの場面で雰囲気と緊張感を生み出しました。
常に動き続けるセットを照らす必要があったため、ロンドン版も担当した照明デザイナー、デヴィッド・ハーシーは、人物を適切に照らしつつ、塔によって生じる無数の影をどう避けるかという課題に直面しました。

通常、舞台照明は舞台上方に吊られ、さらにプロセニアム・アーチ前方に補助照明やスポットライトが配置されます。しかし今回は、それだけではまったく不十分でした。そこで、舞台両側の異なる奥行きに沿って一連の可動トラスが設置されました。これらは上下に動かすことができ、さらには舞台上に押し出すことも可能で（塔によって観客の視界からは隠されます）、セットの最も照らしにくい隅々まで光を届けることができました。
多くの場面は冷たい青から深い青の光に包まれ、全体的に照度は抑えられ、至る所に濃い影が落ちていました。こうした照明と、塔の無機質な環境が相まって、非常に雰囲気のある瞬間が数多く生まれました。

デヴィッド・ハーシー：

このプロジェクトは、私の人生で直面した中でも、まったく類を見ないものでした。巨大な塔が常に動き続けるセットがあり、動きという要素そのものが、まるで映画を作っているかのようでした。そのため、照明装置もそれに対応しなければなりませんでした。
私はかなり早い段階から美術デザイナーと協力し、塔の基本コンセプトが固まった時点で、可動する照明が必要になることは明らかでした。ロックコンサート的な派手さを狙ったわけではなく、必要な場所に、必要なタイミングで光を届けるために、多くのパン・チルト可能なコンピューター制御灯体を使用しました。正しい位置にある灯体が一つしかないことも多く、そのため色も正確でなければならず、結果として多くの色変化を用いることになりました［BW ブローシャー・ノート］。

音響デザインには、多くのリアルな要素が取り入れられていました。交通騒音、エレベーターのベル、車のドアの開閉音、タイヤのきしむ音などが使われ、非常に自然な音の世界が作り出されていました。

アンドリュー・ブルース：

トレヴァーの考えは、作品の流れを映画に近いものにすることでした。そこで、場面転換には大きなオーケストラのうねりを伴う音楽を用い、それが消えると、舞台となる場所のサウンドトラックが流れます。たとえば、バンコクのホテルのスイートの窓の外からは交通音が聞こえてきます。
ほぼすべての場面の下にはアンビエンス・テープが流れており、音による情景を作り出しています。そのために、私たちは約5週間、効果音スタジオで作業しました［BW ブローシャー・ノート］。

『CHESS』は永遠に技術的トラブルに悩まされるかに見えましたが、最終的にニューヨーク公演は4月11日に初プレビューを迎えました。幕間は誰もが望んだよりもはるかに長く（50分以上だったとも言われています）が、その夜、観客には比較的完成度の高いショーが披露されました。
しかしその後、素早くカットが行なわれ、4月28日の正式初日に向けて、慌ただしい修正作業が始まりました。

第1幕後半には、「イースト／ウエスト」という新曲が追加され、2人のCIAエージェントによって歌われました。これはアメリカ東海岸と西海岸それぞれの魅力を比較する内容でしたが、初プレビューのみで上演され、すぐに削除されました。

レビューが発表されたとき、それが良いものになると本気で信じていた人がいたとすれば、その期待は大きく裏切られることになりました。ほぼ満場一致で酷評されたのです。
とりわけ注目されたのは、辛辣な批評で「ブロードウェイの肉屋」と呼ばれていた『ニューヨーク・タイムズ』のフランク・リッチでした。彼は一夜にして作品を葬り去るほどの影響力を持っていたのです。
リッチは、一部のキャストを除き、ほぼすべてを嫌悪しました。

フランク・リッチ（ニューヨーク・タイムズ）：

3時間以上にわたり、インペリアル劇場の舞台上では、登場人物たちがロック音楽に乗せて互いに怒鳴り合っている。このショーは癇癪の連続であり、音量は耳をつんざくほどで、CHESSではなく、ストックカー・レースのような、より騒がしいスポーツを題材にしたミュージカルにふさわしいレベルだ。

USAトゥデイ：

並外れた努力によって、キャッチーなロック・スコア、巧みだが壮観とまでは言えない演出、そして優れたパフォーマンスが、時折この作品を救っている。

ウィリアム・A・ヘンリー三世：

ナン特有の映画的演出、複雑で好感を持ちにくい人物像を引き受けた3人の卓越した主演俳優、そして演劇史上屈指のロック・スコア。これは怒りに満ち、困難で、要求の高い、しかし報われる作品であり、形式の限界を押し広げている。

リッチだけでなく、ほぼすべての批評家が否定的でした。
レビュー不振により、ショーの先行きは不安定になりました。前売りはそれなりでしたが、批評を読んでキャンセルする人もおり、観に行く可能性のあった多くの人々が足を止めました。

ベニー・アンダーソン：

ビヨルンと私は、演劇の世界についてまったくの素人でした。ロンドンでは、トレヴァー・ナンとプロデューサーのロバート・フォックスが作品を仕切っていて、私たちは削るか変えるかの相談に応じる程度でした。ブロードウェイに来る頃には、多少は理解が進み、数か月ニューヨークに滞在して、より深く関わりました。ブロードウェイ版の方が良い作品だったと思いますが、それでも成功はしませんでした。そして、フランク・リッチは助けになりませんでした。

ブロードウェイでの上演は続いていましたが、上演時間は3時間を超え、スタッフへの残業代で莫大な費用がかかっていました。削れるところは削るしかありませんでした。
アービターの歌と「CHESS賛歌」は、物語への影響が少ないため真っ先にカットされました。公演終盤には、愛されていた「サムワン・エルシズ・ストーリー」さえも削除されました。それでも『CHESS』は踏みとどまり、観客の反応や口コミは良好でした。

次の打撃は、トニー賞でほぼ完全に無視されたことでした。ノミネートされたのはジュディ・クーンとデヴィッド・キャロルのみでした。
トニー賞による注目を得られなかったことで前売りは落ち込み、5月末には収支が均衡したものの、6月末には赤字に転落し、シューバート家は損切りを決断しました。
公演はわずか68回で幕を閉じ、総額600万ドルに膨れ上がった投資はすべて失われました。

ビヨルン・ウルヴァース：

フランク・リッチが『CHESS』を完全に殺した！
『レ・ミゼラブル』や『オペラ座の怪人』のように、ロンドンでの名声を引っ提げて来た作品ではなかった。彼はあれらを殺すことはできなかった――本当はそうしたかったと思いますが。ブロードウェイはアメリカのミュージカルのための場所で、あんなヨーロッパの代物は嫌いだったのでしょう。だから『CHESS』を観て、「よし、殺せるやつが来たぞ」と思ったのです（『マンマ・ミーア！ どうして抵抗できる？』より）。

トレヴァー・ナン：

私の見解では、この作品は大きく前進していました。著しく改善されていたのです。私はとても誇りに思っていましたし、キャストを誇りに思っていました。歌と演技、そして“歌う演技”の探求として、ある程度は新しい地平を切り開いたと思います。

キャスト・アルバムの制作は当初から計画されていましたが、閉幕によって録音は不透明になりました。最終的にビヨルンとベニーが自費で録音を実現させました。
彼ら自身がプロデュースしましたが、コンセプト・アルバムよりははるかに倹約的な予算でした。オーケストラの豪華さは減りましたが、インペリアル劇場で上演された姿をよく伝える内容でした。
ただし、「レッツ・ワーク・トゥギャザー」や「アービター」など、数曲が収録されなかったのは残念な点です。

トレヴァー・ナン：

ベニーとビヨルンは、ニューヨークでの反応に深く傷ついていました。だからこそ、この最新バージョンの録音が実現しないかもしれないという考えにも傷つき、どうしても録音すべきだ、自分たちが費用を負担すると主張したのです。
ジュディ・クーンは、この録音で「サムワン・エルシズ・ストーリー」など、非常に繊細で人間味あふれる、特別な歌唱を聴かせてくれています。フランク・リッチのレビュー一つで、スコアがトニー賞にすらノミネートされなかったことは、本当に衝撃的でした。

こうしてブロードウェイでの『CHESS』は悲惨な結末を迎え、次に何が起こるのか、誰にも分かりませんでした。
これが終局なのか、それとも世界のどこかで、新たなゲームが始まるのか――。

🎭 インペリアル・シアター（ニューヨーク）とは

インペリアル・シアター（Imperial Theatre） は、アメリカ・ニューヨーク市マンハッタンのブロードウェイ劇場街にある 歴史あるブロードウェイ劇場です。
ブロードウェイのミュージカルや演劇の中心地として多くの名作が上演されてきた劇場のひとつで、1923年に開場しました。

🏙 基本情報

• 名称：インペリアル・シアター（Imperial Theatre）
• 所在地：249 West 45th Street, New York, NY 10036（マンハッタンのシアター・ディストリクト）
• 開場：1923年
• 収容人数：約1,400席以上（約1,435〜1,457席）
• 運営者：シューバート・オーガニゼーション（The Shubert Organization）

🎟 歴史と特徴

• 1923年の開場以来、数多くのブロードウェイ作品の本拠地となっています。
• 内装は優雅で装飾が施された劇場で、クラシックな設計の劇場ホールが特徴です。
• ロビーや場内の内装は歴史的価値が高く、往年のブロードウェイの雰囲気を今に伝えています。

🎭 現代の活躍

• 『レ・ミゼラブル』『ドリームガールズ』『フィドラー・オン・ザ・ルーフ』など、数々の成功作が上演されてきました。
• 現在も主要なミュージカルが上演される劇場で、『チェス（CHESS）』ブロードウェイ再演の会場として注目されています。

📍 観劇体験

• 舞台と客席の距離がほどよく、オーケストラ席からメザニン席までさまざまな観劇体験が楽しめる構造です。
• シアター・ディストリクトの中心に位置し、タイムズスクエアにも近く、観劇前後の街歩きにも便利な立地です。

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＜続く＞